Libertaria, il Piacere dell'Utopia - Rivista trimestrale - Articoli on-line - L'apocalisse del terzo millennio: intervista a Enrico baj di Franco Buncuga

L'apocalisse del terzo millennio
Intervista a Enrico Baj di Franco Buncuga

Tre mostre hanno reso omaggio ai cinquant'anni della sua attività. Una a Roma e due a Milano in altrettante gallerie private. Lui è Enrico Baj. Grande provocatore, libertario, pacifista, cultore della scienza dell'assurdo. Non per niente è Satrapo Trascendente e Imperatore Analogico dell'Istituto di Patafisica. La mostra romana al Palazzo delle esposizioni, chiusa il 27 gennaio, raccoglieva in ordine cronologico le opere più significative di questo libertario dell'arte figurativa. A Milano, invece, alla Galleria Marconi, erano esposte le tele dedicate a Pablo Picasso, Baj chez Picasso, degli anni 1969-1970. Mentre alla Galleria san Carlo c'erano quindici quadri eseguiti recentemente a quattro mani con Guillame Corneille, fondatore nel 1948 con Karel Appel, Pierre Alechinsky e Asger Jorn del gruppo Cobra. Uno dei collettivi più innovatori del secondo dopoguerra. Baj ha spesso collaborato con la pubblicistica libertaria (si veda l'intervista sul numero 2/2000 su questa rivista) e ha pubblicato presso l'editrice Elèuthera Cose, fatti, persone nel 1988, Cose dell'altro mondo nel 1990, Conversazioni con Baj nel 1997 e adesso, insieme con Paul Virilio, Discorso sull'orrore dell'arte. La figura di Baj è strettamente collegata al grande quadro di denuncia politica I funerali dell'anarchico Pinelli, censurato il 17 maggio 1972, giorno dell'uccisione del commissario Luigi Calabresi e rimasto sino all'anno scorso bandito da Milano. Città ingrata, che ancora oggi, nonostante trattative e promesse, non ha voluto trovare uno spazio espositivo adeguato per la donazione fatta da Baj. Insomma, questa ricorrenza è una buona occasione, colta al volo da Franco Buncuga, redattore di Libertaria e insegnante di storia dell'arte, per intervistare un artista scomodo e irriverente.

Appena entriamo nello studio di Baj, le chiacchiere si trasformano in: "Ah, ecco dov'era il mio pennarello" e un'azione interrotta per venirmi a prendere alla stazione diventa il segno 1 dell'euro circolare che contiene una delle ennesime trasformazioni patafisiche di Père Ubu. Opera che difficilmente troveremo su una moneta europea . È l'ultima opera nata sulla scia dei personaggi di Gilgamesh e che partecipa all'atmosfera di nuova apocalisse di questi lenzuoli bianchi, sudari, vessilli, ricordi di tavolette sumere appesi sulla lunga parete dello studio. Per un attimo Baj si concentra sul segno e subito riprende la conversazione.

Ecco il mio primo Euro-Ubu, un omaggio a questa Europa guerrafondaia, razzista che ha il coraggio di mandare i militari in Afghanistan!

La saga di Gilgamesh, recente creatura di Baj, si aggiunge naturalmente alla grande Apocalisse che accoglie il visitatore all'ingresso della mostra romana, attualizzandola e ancorandola al presente di guerra e terrorismo. E l'ultima tela della serie dell'Apocalisse si sta trasformando nel primo quadro di una nuova serie: l'Euro-Ubu.

Staremo a vedere. Il processo creativo di Baj ha sempre seguito vie spontanee e tortuose sin da quando ha scoperto che, con pochi oggetti e i resti delle tappezzerie recuperati in un negozietto a Porta Ticinese mentre arredava la sua casa, poteva creare mondi assolutamente originali, personaggi, storie e imporsi in pochi anni come il pittore della trasgressione gioiosa, dell'ironia, della libertà creativa. Mondi che hanno saputo coniugare la spontanea ingenuità dell'infanzia e lo sguardo demolitore e tagliente di Père Ubu. Per fortuna ho ancora tanti ammiratori fra i bambini: a Milano alla mostra dei Guermantes alla Galleria Marconi sono venute in visita molte scolaresche. Recentemente ho avuto una bellissima esperienza con i bambini: ho animato un laboratorio artistico che è durato un mese e mezzo. Ne hanno fatte di tutti i colori e mi sono divertito anch'io. Ho rivissuto l'esperienza avuta con i miei figli: questi bimbi facevano cose meravigliose, che Mario Mertz con tutta la sua arte povera neanche se le sogna, disegni che fanno impallidire quelli di Jean Dubuffet, finti Art Brut di un intellettuale che vuole ricaricarsi in un senso primitivo. I piccoli hanno realizzato dei personaggi meravigliosi. La loro creatività rimane intatta fino agli otto o nove anni, quando comincia a prevalere l'educazione e l'alfabetizzazione artistica che utilizza parametri educativi imposti per via amministrativa. Se dai a un bambino un pezzo di una carta da pacco e gli fai fare quello che vuole, quello diventa matto di gioia, invece l'insegnante cerca di guidarlo e di riportarlo entro i binari convenzionali: "Adesso facciamo una bella barchetta", propone, "oppure pieghiamo una carta in quattro e ci facciamo un bel buco nel centro…".

Creatività contro rigidità dunque, per un percorso complesso e casuale contro angoli retti, squadre e tecnigrafi. Già nei primi anni Cinquanta sei stato uno degli organizzatori del Movimento per un Bauhaus Immaginista insieme con Asger Jorn: "Contro il purismo e la sottomissione alle forme razionali, ribellarsi a favore di ogni forma libera e vivente". Dal 1951 a oggi sei passato dalla pittura nucleare a un numero difficilmente quantificabile di stili, gruppi e maniere, attraverso un percorso che è ben delineato dalla mostra romana: la prima grande su di te organizzata cronologicamente. Come è nata questa mostra?

La mostra è stata voluta e promossa da Lottomatica il cui direttore è un mio estimatore. E poi credo che tra le mie opere e il gioco ci sia in fondo una finalità convergente. Ho disegnato in altre occasioni biglietti di alcune lotterie. Quest'anno ho realizzato gratuitamente il biglietto della lotteria di capodanno utilizzando un disegno tratto da un' opera dal titolo molto significativo: Dodici miliardi per il 2030. Originariamente non si parlava di soldi ma di esseri umani. Va bene lo stesso! La lotteria deve parlare di miliardi. Ho anche realizzato un multiplo che è servito da logo per la mostra e da copertina per il catalogo. Si tratta di due figurine, due busti della stessa forma: un lui che semplicemente con l'aggiunta della capigliatura e piccole modifiche diventa una lei; gli uomini sono segnati con i numeri dispari, le donne con quelli pari. È un'opera che si accorda molto bene alle maschere primitive, ai totem e a tutti gli interventi kitsch che, con i ritratti dei Guermantes e alcuni teli, hanno caratterizzato la mia ultima produzione. È un po' un miracolo che questa mostra sia arrivata a termine. Per i temi trattati e per la mia natura sono un artista già scomodo in partenza, poi in piena progettazione della mostra sono scoppiati gli incidenti di Genova in occasione del G8. Subito qualcuno ha detto che non è bene mostrare il quadro di Pinelli mentre la polizia è coinvolta in polemiche per aver picchiato i dimostranti, che non bisogna assumere le parti dei violenti, che siamo un ente ufficiale e non dobbiamo dare l'impressione di voler attaccare la polizia. Viene suggerito di sostituire il Pinelli con il mio quadro Nixon parade, sullo scandalo del Watergate, composto da una specie di parata di mafiosi con le bandiere italiana e americana, una satira verso l'America ma datata e accettabile. Le dimensioni sono simili, non cambierebbe gran che. Con buona pace di tutti. Si è quasi deciso quando arriva l'11 settembre e non si può più fare ironia sugli Stati Uniti.

Hai un certo istinto per le coincidenze, a partire da quel 17 maggio… Com'è poi finita?

È tornato buono il Pinelli e, grazie a questo fatto, il quadro ha trovato un'ottima sistemazione espositiva. Forse la migliore che abbia mai avuto. Ho dovuto anche lottare per far esporre la mia opera l'Apocalisse che accoglie scenograficamente i visitatori all'entrata della mostra. Molti dicevano che in questo momento non era il caso di esporre un'opera così cruda e pessimista, ma mi sono impuntato e alla fine si è realizzata. Ho organizzato un'istallazione grandiosa di quest'opera che assemblo ogni volta in maniera diversa. Continua a crescere: l'ho immaginata avendo a modello il Giudizio universale di Michelangelo. È un'istallazione alta dodici metri e larga otto con i soliti mostri, Scaracchiaserpenti, Mangiagiduglie, Linguadicazzo, Rubamangiabambini, e tutti gli altri, con alcune aggiunte nuove e alcuni teli di Gilgamesh. Ripresa voluta perché l'Apocalisse continua ancora oggi nelle stesse terre del mito. La mostra poi è organizzata cronologicamente: la prima sala è dedicata al movimento nucleare sino ad arrivare alle mie opere più recenti.

La tua produzione è riconducibile in gran parte ai generi della pittura e della scultura che nel mondo artistico contemporaneo sembrano obsoleti. L'arte contemporanea che il mercato cerca di imporre tende a eliminare la scultura e la pittura e a creare un filtro di macchine, di tecnologia, per separare l'uomo dalla propria materialità e l'artista dall'uso delle proprie mani. Basta colore, materia, lavoro artigianale. Paul Virilio nel suo testo recente La procedura del silenzio (Asterios) sostiene che se Friedrich Nietzsche prevedeva e auspicava un secolo fa la morte di dio oggi si pianifica la morte di ogni creatore, dunque anche dell'artista. L'artista dà fastidio perché cerca di interporsi tra il pubblico e la notizia, mentre si vuole presentare la vita in diretta. Presentare e non più rappresentare la realtà. Una realtà cruda, che attira morbosamente. Non credi che una visione attraverso "la macchina" della realtà, sia essa fotografica, cinematografica, video o computer, come sostiene Virilio non contribuisca a far slittare l'arte contemporanea verso automatismi di violenza e di "esposizione di atrocità"?

Oggi l'arte tende in molti casi a diventare l'esaltazione della violenza o della modificazione genetica e dell'amputazione fisica, solo per fare scandalo e attirare. La genetica e la clonazione sono i miti contemporanei. Nello spazio espositivo di Prada ho visto recentemente l'esposizione di uno scultore inglese che realizzava delle opere realistiche in marmo di corpi deformati, tutti di una bellezza neoclassica ma tutti con amputazioni, distrofie o anomalie morfologiche: uno aveva un braccio focomelico, uno era senza una gamba, un altro era privo addirittura di tutti gli arti. Esposti così in una sorta di esaltazione estetica. E solo per fare scandalo, non certo per curiosità compassionevole.

La pubblicità ci ha abituato all'otticamente corretto: l'uso di immagini vistose di tipo iper realista, ingrandite, come nello schermo cinematografico. Primi piani impossibili di un volto che prende tutto uno schermo, peli, pori e ciglia. Un'attrazione irresistibile verso le immagini pervade il nostro mondo contemporaneo. Il feticismo delle immagini è anche nella fotografia, nel cinema. Dappertutto, l'immagine evita la fatica di leggere, dà una visione del mondo edulcorata, tutto acquista i canoni della pubblicità. Uno sguardo da microscopio, da macchina, impietoso. Fino a dove può spingersi la libertà di espressione dell'artista?

È stata certamente giusta la battaglia per l'indipendenza dell'arte e per la cosiddetta "licenza artistica", d'altronde in altri tempi accordata anche a molti artisti rinascimentali, perché si sa che gli artisti sono un po' matti e fanno di testa loro. Ma quando la libertà diventa arbitrio, offesa, o diciamo peggio addirittura esaltazione talvolta criminale, non può essere tollerata sotto il pretesto dell'arte. Come giustificare i viennesi del Teatro delle Orge e dei Misteri di Herman Nistch, quando squartano animali e si imbrattano di sangue in riti collettivi? Gino De Dominicis ha osato appendere nel 1974 alla Biennale di Venezia un focomelico, un povero demente appeso per aria che sbavava esposto al ludibrio del pubblico, solo per fare scandalo. Robert Mappelthorpe ha esposto la fotografia di un fist fucking, una penetrazione anale praticata con un pugno che produce lesioni permanenti. Questa è un'esaltazione di atti che non solo sono normalmente definiti depravati ma sono offesa alla persona. Sono cose paragonabili alla violenza nazista. Jaqueline Lichtenstein in una conversazione inedita con François Rouan ha scritto: "Nel momento in cui ho visitato il Museo di Auschwitz, davanti a quelle vetrine, ho visto delle immagini di arte contemporanea e le ho trovate assolutamente terrificanti". La violenza non può essere tollerata perché trasportata nell'arte. È un falso alibi proteggersi dietro la formula: l'arte deve essere libera.